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Paso a Desnivel
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Si te tengo a ti
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(BREVE RESEÑA)
Considerados por muchos como el grupo
vocal de habla hispana más famoso de todos los tiempos, Los 5 Latinos debutaron el 22 de mayo de 1957 en el Teatro Tabaris
de Buenos Aires. El grupo fue creado por el trompetista Ricardo Romero junto a su esposa, la cantante Estela Raval. Para la
formación original se probaron muchos artistas, que debían reunir la doble condición de cantar bien y ejecutar algún instrumento.
Los elegidos fueron Héctor Buonsanti (saxo tenor y clarinete), Mariano Brisiglione (saxo barítono) y Carlos Santinori, reemplazado
después del cuarto LP por Jorge Pataro (trombón). La figura destacada era indudablemente Estela mientras que sus compañeros
hacían los coros vocales y ocasionalmente algún solo instrumental.
A pesar de su juventud, Estela Raval era ya una
intérprete reconocida por su maravillosa voz, aunque muy lejos de la fama que logró con Los 5 Latinos. Su verdadero nombre
es Palma Ravallo, nacida en Buenos Aires el 19 de Mayo de 1934. Desde niña se destacó como cantante, acompañada en bandoneón
por su hermano mayor Manuel "Colorado" Ravallo. A comienzos de la década del 50, con solo 16 años comenzó a cantar Jazz en
destacadas orquestas de la época. En la que dirigía el maestro Raúl Fortunato conoció a Ricardo Romero, con quien se casó
el 4 de Enero de 1954. En 1955 fue premiada como la mejor cantante de Jazz del año.
Las presentaciones de Estela y
Ricardo eran muchas. Alternaban los trabajos con orquestas en las confiterías del centro con la animación de los intervalos
cinematógraficos como número vivo. Formaron parte también del grupo Los 4 Bemoles, pero no lograban ser conocidos masivamente
y económicamente buscaban mayores réditos.
Su primer LP, 'Maravilloso, Maravilloso' incluyó, además de Solamente Tú y el
tema que le dió título, Tren de Carga, Quiéreme Siempre, Mujer Tejedora, Amor Joven, Adiós, Adiós Amor, Recordándote, Mi Oración,
Bernardine, El Gran Simulador, Solitario, La Violetera y Abran las Ventanas.
En 1970 Estela Raval comenzó a cantar
como solista, siempre con la producción de su esposo. En 1982 desde España solicitaron la presentación de Los 5 Latinos en
eventos que se realizarían paralelamente al Mundial de Fútbol. El 30 de junio el grupo se presentó después de más de doce
años. El lugar elegido fue el "Florida Park" de Madrid, el mismo escenario donde se había producido su debut en España. Desde
entonces Estela Raval alternó sus presentaciones solistas con actuaciones y grabaciones de Los 5 Latinos.
| Atilio con Diego de Cossio y los Hnos. Carrion |
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Diego de Cossío
Conozco a
Diego desde su gira en 1964. Anexo después de la foto una breve biografía. Esta foto la tomé en Buenos Aires en Agosto de
1964 debajo del puente de la Av. General Paz en Liniers, previo a una actuacion de los Hermanos Carrion en el club Claridad
de Ciudadela. Agachados estan el chofer de la camioneta y su hijo (de bastante mal genio) y parado el representante de la
Escala Musical para la que trabajaban los inefables Carrion. Desde ya yo soy el mas chaparrito y como no puede ser de otra
manera estoy al lado de mis inolvidables Diego y Lalo.
Aclaro que soy 2 centimetros mas bajito que Diego!. Como anecdota en
la vereda de la Avenida Caseros en la Capital Federal, frente al club Huracan de Parque Patricios previa una actuacion, casi
se agarra a trompadas Lalo con el hijo del chofer pues este individuo con celos enfermizos (hacia las chicas) lo apuraba a
Lalo que firmaba autografos a las admiradoras (¡que feo momento!) Saludos: Atilio Marino
(Por: Dr. Atilio Marino)
Es
un pionero del rock en español pues en 1958 fuè integrante fundador del conjunto de rock mexicano Black Jeans (luego Los Camisas
Negras) que junto a los Locos del Ritmo y los Teen Tops fueron los grupos iniciadores del rock en México. Los integrantes
de los Camisas Negras eran Diego en la 1º guitarra, Cesar Costa 1ª voz y 2ª guitarra, Carlos Loftus en el bajo y en la bateria
su hermano Juan Manuel de Cossio (ver foto, es el 1er. guitarrista del lado izquierdo). Actuan por 1º vez en la estaciòn de
radio XERC de México, D.F., donde interpretan piezas instrumentales como Tequila, La chica de los Ojazos y De buen humor.
Ya con el grupo bien organizado empiezan a actuar en fiestas, bailes, radio y T.V. Graban para la compañia Peerless "La Cucaracha"
y "La Batalla de Jericò" pero esta grabadora no les diò el impulso necesario y ellos se vieron precisados a cambiar de sello.
Fué la grabadora Musart la que los lanzò a la popularidad como Los Camisas Negras con su primera grabaciòn El Tigre, a esta
le siguieron muchas otras exitosas grabaciones(La Marcha de los Santos, Ahora o Nunca y Tu me perteneces) y muchos contratos
haciendo una exitosa gira, en el puerto de Mazatlán (México). Al finalizar el año 60 debido principalmente a que su cantante
Cesar Costa inicia su carrera solista se separan pasando Diego a tocar la 1º guitarra con Los Sinners por poco tiempo pues
al finalizar 1961 se une a Ricardo (Bajo), Lalo y Hector Carrión(Primeras voces y guitarras acompañamiento) para formar los
Hermanos Carriòn en los que toca la bateria Ricardo Escasena (cubano de nacimiento). Se inicia aquì una carrera de grandes
éxitos a traves de muchos años juntos(Las cerezas, Que Inhumano, Niñas Niñas, Viva Lalo, Magia Blanca, Creo estar soñando
y Fugitiva, entre otras). Siempre se le daba lugar a Diego para intercalar en los shows entre las melodias cantadas algunas
instrumentales. Asì, apoyado por los Carrión que le permiten seguir en el conjunto hace su debut como solista en 1962 grabando
en dicho año su 1er LP solista y el 2º en 1965. Entre las innumerables giras que realizaron dentro y fuera de Mèxico sobresale
la relizada a Argentina en 1964 en donde actuaron en los bailes de la organizaciòn Escala Musical que incluia actuaciones
en TV en el Canal 13 de la Capital Federal. En aquella época Los Hermanos Carrión grababan en la compañia Columbia y el 1ºLP
de Diego fue en la casa Orfeón-México llevando el Nº LP-12-287 teniendo en el lado 1 The Blue Scarecrow, Warm and Windy, Rapsodia
Sueca, The last round up, El Barquito, My blue haven; Lado 2: Limbo twist, Sueño de un adolescente, Theme from Dixie, Theme
of unknown, All I have to do is dream, The Rebel Rouser. Ya separado de los Carrión forma en 1968 el conjunto Los Barrocks
con los que graba en dicho año un EP-807 Orfeón que trae en el lado A: Love is Blue, La noche de los hippies; Lado B: The
Eskimal y Aun estoy triste.
| Diego y los Hnos. Carrion |
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Mas notas de Atilio Marino, autor argentino de esta mini biografía de Diego de
Cossio: "Diego, al que conocì en 1964 en Buenos Aires, siempre ha sido una persona estudiosa y culta y sobre todo un buen
amigo. Fue agregado cultural en Querétaro (México) y siempre realiza ocasionales presentaciones en los circuitos de 'Revival'
y en televisión mexicana. Sus grandes idolos fueron Buddy Holly y Chet Atkins, sintiendo gran admiración por Beethoven y Bach.
Aparte de tocar su famosa guitarra Gretsch toca el piano, banjo, ukulele, acordeón, bajo, armonica y violin, estudiando este
último instrumento en la Escuela Nacional de Música habiendo brindado ya conciertos como violinista. Su juego favorito es
el ajedrez y el aeromodelismo, habiendo practicado ski acuático y el frontenis; sus comidas favoritas son, como no podia ser
de otra manera, la mexicana y la china".
| Los Hermanos Carrion con Diego de Cossio |
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BREVE RESEÑA DE LOS HERMANOS CARRIÓN (POR ELLOS MISMOS)
"...Todo comenzo porque nuestro papá le compro
una guitarra a nuestra mamá, y el güero se la voló (robo) y comenzo tocando con un trio romantico llamado "añoranza" cuando
viviamos en Xalapa, Veracruz (el 'güero' tenía entonces 15 años). Despues nos vinimos a la ciudad de México en el año de 1958
y Lalo se junto con él y comenzaron a tocar rock'n roll en las fiestas de varios clubes deportivos porque nuestro papá y el
güero eran tenistas y tenian muchos conocidos en el medio. El güero habia estudiado arquitectura en la UNAM y trabajaba de
dibujante en un despacho donde conocio a Diego de Cossío que entonces era parte de los Black Jeans por lo que empezamos a
convivir con ellos. Cuando cesar costa decide ser solista, Diego, su hermano Juan y el baterista Ricardo Escáneca nos proponen
grabar un disco y asi nace formalmente el grupo de "los Hermanos Carrión", saliendo nuestro primer disco el 12 de octubre
de 1960 con discos cisne. Que ¿en donde ensayabamos?, Pues fijate que lo haciamos en casa de mis papás, con unas guitarras
acusticas que ya teniamos, una guitarra eléctrica que nos compro mi papá y con instrumentos que Diego hacia favor de prestarnos.
Héctor entro hasta 1961, cuando nos quedamos sin bajista; el estaba estudiando pintura en la academia de San Carlos y trabajaba
como dibujante en la secretaria de salubridad y asistencia ganado la fabulosa cantidad de 900 pesos al mes. A nosotros ya
nos estaba yendo bien asi que le propusimos entrar pagandole ¡175 pesos diarios!, Por supuesto que acepto a pesar de que no
sabia tocar el bajo. Aqui entre nos, las primeras veces nomas le hacia al cuento "tocando" un "tololoche" que ni siquiera
servia (recuerdenos contarles la historia de ese bajo). A partir de entonces, Lalo se salio y regresó varias veces y Diego
se volvió solista en 1969, año en que entro Marcos Domínguez Valle, quien ahora es el bajista. El baterista se llama Alejandro
García Gómez y ya habia tocado con nosotros anteriormente, no tiene ningun parentezco con nosotros (aunque con el tiempo los
grupos parecen matrimonios). Y el guitarrista se llama Heriberto Estrada y está con nosotros desde 1984. ¿que a que nos dedicamos
aparte del grupo? El güero se dedica a musicalizar peliculas y a la actuacion, Héctor se dedica a la pintura que es su carrera
(pero no deja lana) y Lalo se dedica a conocer todas las cafeterias de México".
| Con el 'Piporro' |
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Existe un foro yahoo dedicado a Los Hnos. Carrión. A manera de introducción, menciona Karla
Ricardez: "..De manera aproximada porque nunca he sido muy buena para aprenderme las fechas les puedo platicar que los Carrión
iniciaron su carrera artística en 1960, primero sólo eran Eduardo y Ricardo, posteriormente ingresó Héctor al grupo en sustitución
de un integrante que se salió, a finales de los años 60 empezaron a grabar canciones mexicanas típicas adaptándolas a su estilo
(por lo que se dice que son unos de los iniciadores del género de música grupera en México), sin embargo a la vez continuaron
grabando canciones dentro de su clásica línea musical: la balada rítmica. En 1965 inician su carrera en el cine, los
3 juntos actuaron solo como en 6 películas, pero Ricardo 'el güero' Carrión si tuvo una extensa trayectoria en cine, y en
últimas fechas ha participado en películas que se transmiten por televisión o en formato VHS para su venta, como dato curioso
y quien sabe porque razón varias de las películas que grabaron al principio de su carrera fueron tipo películas de vaqueros
y Ricardo frecuentemente interpretó a villanos en las películas en que participó. En la actualidad siguen en activo presentándose
en diferentes lugares de la República Mexicana y de Estados Unidos".
Jorge Mancilla completa con esta información: "..Antes de grabar los Hermanos
Carrión para discos Orfeón y CBS, grabaron para discos Cisne como muchos otros grupos; de hecho, el LP salió bajo el título
'El gran show de los Carrión' y curiosamente no todo el LP está conformado por temas de los Carrión, pues ahí podemos encontrar
grupos como Los Juniors y otros más. En la actualidad es un disco para coleccionistas y fue editado por Discos Cisne bajo
la marca Victoria y Número de registro o serie VP-7001. De ese LP se desprende el tema de "Oh solitario", una versión un poco
rara pues en ella los acompaña Javier de la Cueva al piano y tiempo despues la regraban para Orfeón que es la versión que
comunmente conocemos. Despues de grabar esos temas, pasan a Orfeón donde ligarían la mayoría de sus éxitos, para que en 1964
cambien de disquera: CBS.
Posteriormente regresan a Orfeón y luego a otras disqueras. De este LP gragado en Cisne,
aparecen otros grupos. Los Carrión interpretan los temas que por cierto son dificiles de conseguir: Dulce visión (No te puedo
olvidar), Dime quien, Oh solitario y Dices no. De los otros grupos aparecen temas como Peggy Sue, Más y más, Estoy enamorado
otra vez, Cartas de amor en la arena, Poesía en movimiento, Tu eres la única, La marcha de los santos y Significas todo para
mi".
LOS PICK UPS
(Breve semplanza)
Uno de los grupos más destacados
de la primera mitad de los sesenta. Lo integraban Alberto Comte en la primera guitarra, Horacio Ascheri como cantante y segunda guitarra, Basilio Uhryniuk en bajo, Manuel Antonio
López en teclados y Nestor Luis Trozzi en batería. Grabaron en Music Hall durante 1962 y 1963 los LP's 'Es la locura',
'Con todo' y 'Buscados'. En 1964 Asheri inició su carrera como solista por lo que es reenplazado por Juan Manuel
'Tony' González, que venía del grupo The Wonderful's. También se alejó Uhryniuk e ingresó en bajo Tonino Armentano. Esta formación grabó
en 1964 el LP 'Al Abordaje', último del grupo. Posteriormente hubo mas cambios de cantantes, incorporándose Cacho Barguini
(ó Borghini). Además de los temas incluídos en los discos LP, grabaron 'La pecosita', 'Palabras', 'Un lugar en el sol', Date
cuenta', 'Nunca nadie como tú', 'Re bueno', 'Es un rayo', 'Ahora se que no', 'Tan solo un niño', 'Repican las campanas', 'Santa
Claus viene a la ciudad', 'Rodolfo el reno de la naríz roja', 'Podemos solucionarlo', 'Loco por las muchachas', 'Asi como
yo', 'Los muchachos lloran', 'Música de rock and roll', 'Porqué' y 'He de volver a verte', entre otras. Sus grandes éxitos
fueron reeditados en CD por Discos Fuentes de colombia y publicados en el 2000 en Argentina con el título "Horacio Ascheri
y Los Pick-ups".
Mª ANGELES RODRÍGUEZ 'GELU'
Cantante
Española (1945)
María de los Ángeles Rodríguez Fernández popularizó el diminutivo "Gelu" con el que la llamaba
su familia, cuando en los años sesenta fue una auténtica estrella de la canción. Nació en la calle Fábrica Vieja de la capital
granadina en 1945. Desde pequeña demostró inclinaciones y facultades musicales. Con 14 años recién cumplidos ganó un concurso
en el que Radio Granada pretendía descubrir nuevos valores de la canción, y a los pocos meses fue lanzada por Radio Barcelona
a la fama nacional. Su particular estilo (sus célebres "grititos"), su elegancia y su belleza juvenil se hicieron rápidamente
populares en toda España. Sus canciones sencillas y románticas sonaron constantemente en radio y televisión durante toda la
década de los sesenta. Algunas, como El partido de fútbol, Viva el amor, Los gitanos, Siempre es domingo, La luna, el cielo
y tú y tantas otras que se han hecho inolvidables.
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Grabó más de cien discos sencillos, la mayoría versiones
en español de éxitos extranjeros, especialmente italianos. Llevó a cabo 6 giras por América en las que cosechó los mismos
clamorosos éxitos que en Europa. Consiguió tres discos de oro y fue tan popular que su nombre fue utilizado como reclamo publicitario
en productos tan dispares como perfumes, naranjas y zapatos. En 1969 se casó con el también cantante Santy y se retiró del
espectáculo.
Los pasos perdidos: un viaje en los orígenes del rock
latino
La conexión México-Argentina brilla por
su ausencia en las historias del rock rioplatense. Grave omisión puesto que sería determinante para el despertar de una música
que casi cuatro décadas atrás supo adquirir carta de ciudadanía en el extremo sur del continente americano. He aquí un episodio
olvidado de la contracultura rockera en América Latina que demuestra que nada viaja más rápido que el capital. Lástima que no sea un turista accidental, puesto que su visita,
tan ansiada por muchos, tiende a modificar el paisaje de manera definitiva.
La marea comercial de la Nueva
Ola
Un viaje plagado de consecuencias. En
el otoño de 1960 RCA decide transferir a Ricardo Mejía, director artístico de la compañía, de su subsidiaria en México DF
a la lejana Buenos Aires. Mejía era ecuatoriano, había residido en los Estados Unidos y llegaba a Argentina con el cargo de
gerente general del sello. Ni lerdo ni perezoso, se rodea de unos cuantos publicistas y en 1962 lanza El Club del Clan
por Canal 13, un programa de la televisión porteña que se encarga de promocionar a los jóvenes representantes de la Nueva
Ola.
Chicos prolijos e inofensivos que entonan canciones pegadizas e intrascendentes sobre el amor y las
flores. Copian algunas poses vacías tomadas de los vecinos rockeros del norte pero evitan su incontinencia rítmica y liman
cualquier aspereza sospechosa. La apología de una juventud desenfadada que hace sonreír a los mayores y cuyos representantes
son Palito Ortega, Violeta Rivas, Nicky Jones, Johny Tedesco, Jolly Land, Raul Lavié, Chico Novarro y un largo etcétera. El
engendro, moldeado en partes iguales sobre la fiebre rocanrolera mexicana y la canción italiana del Festival de San Remo,
obtiene un éxito inmediato y fulminante. A tal punto que se extiende por el cono sur como esa plaga que celebra Enrique Guzmán
en la famosa canción de los Teen Tops (en realidad, un cover del “Good Golly Miss Molly” de Little Richard). Canal
4 de Uruguay comienza a emitir El Club del Clan en 1963 y las radios del país vecino atiborran a los oyentes con
programas dedicados a los hits nuevaoleros. A partir de octubre de ese mismo año, Smowing Club, por Teledoce, fabrica
la versión local del Clan. Chile también tendrá su propia avanzada nuevaolera, con nombres que ya no recuerdan ni sus padres
y cuyos años de “gloria” van de 1963 a 1967. Y Brasil promueve su Jovem Guarda, liderada por Roberto
Carlos, a partir de 1965. Un peculiar fenómeno pop que mezcla el rock con la canción romántica. Su tema “O Calhambeque”
es literalmente un cachivache que se pone de moda en Argentina y demuestra que la integración latinoamericana en poco se parece
a aquella con la que soñaron los padres de la independencia.
Juventud divino tesoro
Mejía era muy consciente de su revolucionaria operación mercadotécnica. Había sido testigo presencial
y partícipe -desde su cómoda oficina de ejecutivo- de los años de la explosión del rock and roll mexicano. Grupos como los
Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldes del Rock, Los Black Jeans y Los Loud Jets se dedicaban a hacer versiones en español
-refritos las llamaban ellos- de los clásicos rockeros made in USA. Al principio pudo parecer otra moda musical efímera con
el pasaporte adulterado. Solo que en vez de provenir del Caribe, detentaba señas de identidad gringas. Pero a partir de 1959
las autoridades, la prensa y las infaltables ligas de la decencia tomaron buena nota de una juventud que, según venían alertando
desde hacía un lustro, bordeaba la peligrosa línea de la delincuencia. La ocasión fue el escándalo desatado en el estreno
de King Creole (film protagonizado por Elvis Presley que en México titularon Melodía Siniestra), cuando
las pandillas destrozaron el cine y fueron ferózmente reprimidas por la policía. De la noche a la mañana chicos inofensivos
de clase media fueron estigmatizados como “rebeldes sin causa” y el rock fue satanizado. La sociedad, machista
y chauvinista, y el gobierno, dudosamente legitimado en un sistema institucional unipartidista que hacía de la corrupción
la vía regia para la adquisición de status, prefirieron desatar la represión antes que asumir los límites obvios de semejante
modelo de autoritarismo.
Y aún así, el rock and roll cantado en castellano floreció en tierras aztecas e irradió su influencia
a todo el orbe latinoamericano. No fueron pocos los rockeros que, en sus años formativos, se inflamaron del rock bailable
y sin pretensiones de los Teen Tops y demás.
No debe buscarse al respecto contradicción alguna. Las discográficas, con
Orfeón y Peerless a la cabeza, supieron domesticar al rock desde sus inicios. Facturaron rebeldía y la vendieron a manos llenas.
La industria controlaba todas las piezas: decidía qué se cantaba, supervisaba el vestuario, imponía la coreografía y construía
la imagen de niños buenos que, más allá de la histeria de los defensores de la moral y las buenas costumbres, dominó a todos
los artistas mexicanos de la época. Las radios ayudaban con la difusión hasta el hartazgo de los hits del momento. El cine
producía bodrios en serie donde los jóvenes eran retratados como una caterva de subnormales y los conflictos del muchacho
con el padre de la novia se solucionaban por arte de magia. Las revistas publicaban fotos a página entera de los ídolos rocanroleros.
El director artístico era el cerebro de la operación, el único protagonista de la historia. Las estrellas eran apenas un grupo
de borreguitos dóciles dispuestos a vender su alma al diablo por un poco de fama y dinero. Nada era auténtico, todo había
sido prefabricado por la maquinaria comercial. De ahí que, unos años más tarde, los verdaderos pioneros del rock en América
Latina consideraran a la autenticidad como el valor supremo de su incipiente contracultura.
Beatles for sale
La Nueva Ola terminaría por ser la bestia
negra frente a la que se esgrimen, orgullosos, los primeros intentos de un rock genuinamente latinoamericano. Pura música
pasatista, una traición a la supuesta rebeldía del rock de los ´50, la comercialización de un gesto generacional para consumo
de adolescentes y jubilados por igual. Así, al menos, se la interpretaba desde este lado del mundo, donde muy pronto surgirían
hordas de pelilargos dispuestos a cambiar la historia, a devolverle al rock lo que le correspondía por derecho: la energía,
la intemperancia, la actitud desafiante y el aura amenazante de la delincuencia juvenil que, con el correr de la década, se
transformaría en la protesta más chic de la resistencia contracultural. Se trata, claro, de una idealización, de un mito que,
por falso, no es menos fundacional del rock latino.
Sería absurdo subestimar la importancia de los Beatles.
Su influencia es planetaria y muy pronto, aquí, allá y en todas partes, los chicos forman sus primeras bandas y ensayan tímidas
versiones de los éxitos británicos, cantadas en un inglés vacilante y arrastrado, digno de uno de esos pseudocursos de idioma
que por entonces promocionaban las Academias Pitman. Es la época del beat, el momento en que el pop latino imita lo mejor
que puede a su modelo anglosajón. En esos grupejos harán sus primeras armas los principales protagonistas del rock posterior.
Y las corporaciones sabrán apropiarse de la nueva fiebre.
Algo peculiar sucede en la segunda mitad de la década. Argentina es su ejemplo más insigne, dado el desarrollo de
su industria discográfica. Durante unos años conviven la Nueva Ola, los beats, los primeros atisbos de un pop autóctono
y organizaciones como la Escala Musical, programa de radio y de televisión que había montado un formidable circuito
de bailes y contrataba cualquier banda con tal de que el show continuara. La industria del entretenimiento se expandía fagocitando
en su seno cualquier tendencia que osara oponérsele. Así las cosas, ¿cómo podía distinguirse lo auténtico de lo comercial?
¿De dónde salió el sentimiento obstinado de que el rock era la nueva música urbana, alternativa por excelencia a tanto desecho
vendible?
El nacimiento de la contracultura
En Argentina, de la convicción indeclinable de que había que cantar temas propios en español. La avanzada de este redescubrimiento
de América se debe a “La Balsa”, un single de Los Gatos que en 1967 vendería la friolera de 200.000 copias, una
cifra enorme para los números de la época. ¿El sello? Sí, adivinaron: RCA. El tema en cuestión no era especialmente significativo,
una cancioncita beat tan frágil como esa balsa que, según rezaba la letra, construirían para irse a naufragar. Pero en el
lejano país del sur se convirtió en un himno generacional que nadie ha dejado de escuchar desde entonces. Hay razones, pues,
para suponer que la suerte de la embarcación estuvo atada a los canales de difusión de la discográfica. Con el tiempo, la
consigna del canto en idioma propio se extendería a toda la América hispana. Los uruguayos de El Kinto lo intentaban en el
´67, mientras cortejaban al candombe (un ritmo típico del país oriental) en una fusión local que no tuvo mayor alcance porque
no logró plasmarse en disco. El trío argentino Manal inauguraba en el ´68 un realismo urbano descarnado, con letras que describían
la ciudad de Buenos Aires en ritmo de blues. Almendra musicalizaba imágenes bellísimas, salidas de la pluma de un jovencísimo
Luis Alberto Spinetta. Incluso en México, una escena mucho más reacia a dejarse atrapar por un nacionalismo lingüístico que
identificaban aún con los refritos lavados de su primera oleada rocanrolera, Los Ovnis castigaban al público con canciones
de protesta en la lengua de Cervantes adosadas con buenas dosis de fuzz. Pocos años más tarde, la agrupación chilena Los Jaivas
grabaría “Todos Juntos”, asunción explícita de una identidad latinoamericana común traducida en un sonido que
mezclaba rock y folklore en una poción única.
Teoría de la dependencia
Una contradicción fundante permea esos orígenes del rock que hoy nos parecen tan lejanos. Mientras el temperamento contracultural
se preciaba de contraponerse a los dictámenes de la industria, necesitaba imperiosamente de ella para ampliar su influjo y
abandonar el ghetto de unos pocos enterados. En el inicio mismo del rock argentino se encuentra la censura, cuando RCA obliga
a Los Gatos a cambiar la letra de “Ayer Nomás”, cara B de su exitoso single. Cosa que, por cierto, aceptan sin
chistar. La globalización no fue un fenómeno de finales del siglo XX y al rock latino no lo inventó MTV. Se ha querido contar
una historia de resistencia heróica frente a las sangrientas dictaduras que se adueñaron del castigado subcontinente y hay
algo de verdad en ella. Pero hay otra, más subrepticia, menos visible, que se relaciona con los rasgos ubicuos del capital
transnacional, que no reconoce patria ni frontera pero sabe viajar siempre en primera clase. Y esta otra debe remontarse a
la crisis económica mundial y al carácter dependiente de las economías latinoamericanas. Que hasta entonces habían logrado
sobrevivir gracias a una ecuación espúrea: los países periféricos exportaban materias primas e importaban del primer mundo
las manufacturas necesarias. Habida cuenta de la diferencia de valor entre el material crudo y el producto terminado, era
obvio que el arreglo perjudicaba a los países latinoamericanos y reproducía esa misma dependencia que se quería superar. La
caída de los precios que acarrea la crisis de 1929 obliga a imaginar nuevas soluciones. A partir de la década del ´30 se conocerá
a la nueva panacea que abraza América Latina con el nombre de sustitución de importaciones. Bajo el pretensioso título se
esconde una frágil estrategia modernizadora que se extenderá hasta mediados de la década de los 60. La clave consiste en ensayar
un proceso de industrialización con el cuál la economía pueda satisfacer las demandas de grupos sociales diversos. No hace
falta decir que terminó en un fracaso completo. La modernización fue insuficiente porque afectó a sectores limitados. Y la
industrialización quedó trunca ante la imposibilidad de ampliar sus mercados.
Dos factores, económicos en principio, determinarían el nuevo paisaje de levantamientos sociales y represión estatal
que atribularía a la región promediando los ´60. Por un lado, la necesidad de crédito era aún mayor que en la época agroexportadora,
dado que la creciente complejidad industrial requiere de materias primas, combustible y, fundamentalmente, de bienes de capital
que sólo pueden ser importados de las metrópolis europeas o de Estados Unidos. Se localiza aquí el comienzo de la enorme deuda
externa que acumularán los países latinoamericanos. Por otro lado, la inflación alcanza niveles intolerables, señala la ruina
de las políticas económicas dirigistas y abre las puertas a recetas neoliberales que traerán un sufrimiento todavía más insoportable.
Das Kapital
Este desarrollo, resumido en sus rasgos generales para no abusar de la
paciencia del lector, sobredetermina a un rock latino al que le agrada pensarse a buen resguardo de cualquier contaminación
material. Si los ´60 atestiguan el nacimiento de la nueva música urbana, es gracias a que la década anterior promueve un crecimiento
repentino y desordenado que afecta las relaciones entre el campo y la ciudad. Un éxodo rural que no está exento de efectos
colaterales, con la instalación de barrios de emergencia, villas miserias y favelas en el cordón industrial que rodea a las
grandes ciudades. Es el caso de Lima, Buenos Aires, el Distrito Federal en México, San Pablo y Río de Janeiro. En resumidas
cuentas, el rock es dependiente de un proceso de urbanización previo. También lo es de la tecnología y de la evolución de
los mass media. La estrategia industrial basada en la sustitución de importaciones reduce la exportación de bienes de consumo
manufacturados de EEUU a América Latina. Pero genera a su vez nuevos nichos de mercado que las transnacionales no tardarán
en explotar. Y es la industria del entretenimiento y la electrónica el ámbito privilegiado de las nuevas inversiones. Así,
RCA exporta tubos de televisión y transistores a México, Cuba y Brasil en 1957. Y tanto ésta como CBS instalan sus propias
plantas de operación, manufactura y distribución de discos en los centros industrializados del Tercer Mundo. En 1958 Columbia
Records celebra su primera convención latinoamericana en la ciudad de Nueva York. De allí surge una agresiva estrategia de
marketing que apunta a los mercados del Caribe y Sudamérica. Un año después, la misma compañía reporta que su subsidiaria
en Buenos Aires está exportando ingentes cantidades de discos a otros mercados del Cono Sur. En el ´60 nombran un vicepresidente
para sus operaciones latinas y dicen dominar el 30% del mercado regional. Con estudios de grabación ubicados en México y Argentina,
ambas corporaciones elaboran una estrategia de pinzas donde el país del norte abastece las necesidades comerciales del Caribe
y Centroamérica mientras el del sur se ocupa del Río de la Plata y los países andinos.
En defnitiva, la integración latinoamericana es un hecho en los comienzos
del rock latino. Pero no por las esperanzas desmedidas que contagió a la década la revolución cubana en curso sino por el
propio capital que ha obrado maravillas, apropiándose de todos los canales desde donde un rock que se cree autónomo vocifera
su indignación ante las exigencias de ese mismo capital. Su voz se escuchará mientras las multinacionales tarden en reparar
en la potencialidad comercial del nuevo ritmo. Una vez franqueado el acceso a los medios masivos de comunicación durante la
década del ´80, el rock latino se integrará alegremente al establishment y olvidará que, en otro tiempo, pudo asumirse como
la antítesis altanera de la música comercial, como la resistencia ante tanta chatura de la sociedad. No importaba que fuera
falso ni que su derrota se colara en el inicio mismo de la lucha. Sirvió para que un puñado de buenos discos y canciones sobrevivieran
al paso del tiempo. Para que una generación recordara con nostalgia algún que otro concierto. Para expresar una identidad
que ayudara a soportar el pan cotidiano de la represión militar. Quizás no fuera mucho, pero era algo. Ahora que la pretendida
modernidad rockera aspira apenas a participar de un video clip ni siquiera eso queda. Los nuevos rockeros se parecen tanto
a los viejos nuevaoleros que el buen Ricardo Mejía, si aún vive, debe estar frotándose las manos de placer.
Norberto
Cambiasso
Publicado previamente en la revista Parabólica n.2 (2004)
El despegue milagroso de Domenico Modugno
1- Dicen que en 1954 el propio Frank Sinatra se entusiasmó
cuando en Roma, en un homenaje que la RAI había organizado en su honor, escuchó a un joven que se hacía acompañar
con la guitarra mientras cantaba. El desconocido en cuestión respondía al nombre de Domenico Modugno y manifestaba algunas
características fuera de lo común para la época: cantaba temas de su propia autoría, a la manera de esos cantautori
que en Italia se impondrían recién una década más tarde; y lo hacía en un dialecto peculiar que mezclaba el pugliese y el
siciliano.
Ejemplo insigne de esos primeros esfuerzos a los que dedicaría tres años de su vida es una canción como U
pisci spada, motivo que contrastaba ciertas inflexiones deudoras de las óperas de Mozart con la melancolía desesperada
de ese universo meridional de pescadores que había retratado Visconti en La Terra Trema. Su posterior traspaso al
napolitano elude las mezquindades de la convención. Ya de por sí resultaba extraño que alguien de origen no napolitano -había
nacido en la provincia de Bari en 1928-, versado en una generosa cantidad de dialectos, se atreviera a incursionar en el sacrosanto
territorio de la tradición partenopea. Más escandaloso aún, Modugno subvertía la tradición al acortar la melodía y desplazar
las sílabas donde debían caer los acentos. Es el caso de Strada ‘nfosa.
Y los memorables versos de Resta cu’mme -“Nun
me’mporta d’o passato/ num me ‘mporta ‘e chi t’avuto/ resta cu’mme” (No me importa
el pasado/ no me importa quien te ha tenido/ quédate conmigo)- alardeaban de una devoción por la mujer amada ajena al machismo
reinante y desafiaban a la hipócrita moral católica de entonces, sustentada en la virginidad y en la exhibición pública de
las sábanas de la primera noche de matrimonial amor. La canción fue censurada por una democracia cristiana (DC) que
vivía su hora más difícil desde la riconstruzione de posguerra. Eran los tiempos de la denominada legge truffa
-una vergonzosa ley impulsada por el propio De Gasperi que transformaba las reglas de juego democráticas para aislar
a la izquierda-, de las alianzas de la DC con el MSI (la extrema derecha neofascista) bendecidas por el Vaticano, de la restricción
de las libertades civiles durante la guerra fría, amparándose en el desafortunado concepto de “democracia protegida”
(la idea de que el estado italiano era aún vulnerable y debía protegerse de sus enemigos).
“Cantar en dialecto era una reacción a la imposición
de tener que vivir en italiano”. En una curiosa inversión, Modugno erigía el dialecto -tan ligado a costumbres y ritos
de proverbial provincianismo- en una lengua que apelaba a la modernidad, que sancionaba un progreso que la década demostraría
incontenible.
2- Cuando en 1958 Modugno sube al escenario de San Remo hacía ya tres años que cantaba en italiano ritmos
ligeramente valseados de dosificada nostalgia, como la bellísima Vecchio Frac. Pero sus canciones sólo eran apreciadas
por un restringido círculo de conocedores. Para el gran público era un perfecto desconocido. Y de repente allí está, ese dandy
elegante de eterno bigote, venciendo sus aprensiones y entonando ese estribillo que se volvería tan famoso -“Volare,
oh, oh!/ Cantare, oh, oh, oh!/ Nel blu, dipinto de blu/ Felice di stare lassù...”- abriendo los brazos como para lanzarse
al vacío (en una imagen que recuerda el famoso fotomontaje de Yves Klein pero se inspira en realidad en Le coq rouge,
un cuadro de Chagall) o como queriendo beberse el infinito azul del cielo. El éxito es inmediato, la platea enloquece, la
gente corea el ritornello mientras agita sus pañuelos. Por fin la música ligera vence a la ley de gravedad y deviene
moderna. Despega junto a la economía y se convierte en la banda de sonido del milagro italiano.
| En el festival de San Remo |
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3- Varias son las razones que explican la inmensa fortuna de Nel blu, dipinto de
blu. La más inmediata -y por cierto no la menos importante-, la voz del propio Modugno: nasal, estrangulada, plena
de inflexiones regionales y de una expresividad sin culpa, natural, carente de esas exageraciones retóricas tan frecuentes
por entonces. También ayuda la actitud. En una época donde los intérpretes entonaban melodías melosas con letras decididamente
pasatistas y tendían a cantar con las manos cruzadas sobre el corazón, el gesto ínfimo de estirar los brazos constituye toda
una señal. Ni hablar de la inspiración en el rhythm & blues que delata un ritmo de cuatro cuartos más acentuado que de
costumbre, especie de Only You (el conocido tema de los Platters) acelerado. Y esas ansias de libertad, ese optimismo
generalizado que trasuntan versos tan extraños como el que da título a la canción.
4- No es necesario abundar en el
derrotero posterior de Nel blu, dipinto de blu. Rebautizada Volare en los EEUU, se convierte en un fenomenal
éxito de ventas. Supera los 22 millones de copias y es versionada por Ella Fitzgerald y Louis Armstrong entre cientos de intérpretes.
Todo había comenzado por casualidad. Un sujeto cualquiera puso al aire el disco en una radio de Michigan y al día siguiente
llamaron 2000 personas que deseaban volver a escucharlo. Lo vuelve a pasar y adivinen qué, otras 2000 personas claman por
el tema. La aparición del mismísimo Modugno en el show televisivo de Ed Sullivan terminaría por desatar el furor. En Italia
vende de golpe la exorbitante cifra (para esos tiempos) de entre 800.000 y 900.000 copias. El ´58 es un año clave para la
industria discográfica del país mediterráneo. La RCA comienza a distribuir los discos de Elvis y el 45 rpm reemplaza definitivamente
al vetusto disco de 78 revoluciones. Los jóvenes consumían los hits a través de los miles de jukebox dispersos en los lugares
más distantes y comenzaban a imponerse programas de concursos televisivos como Il Musichiere, donde se trataba de
adivinar el nombre de las canciones que se transmitían. Como se ve, el estado de la tecnología, en pleno proceso de ebullición
y de una hegemonía americana que será irreversible, ayuda al despegue de los ideales modernizadores de Volare. El
reino de la evasión se tiñe de barras y estrellas mientras comienza la agonía de la canción tradicional.
Durante la década
del ’60 -hasta el ´66- Modugno dominará la música ligera. Coloca otros tres temas -Piove al año siguiente,
Addio...Addio...! en el ´62 y Dio, come ti amo! en el ’66- entre los triunfadores del festival de
San Remo, anticipa la moda de los urlatori -que tendrá a Adriano Celentano como su representante más equívoco y a
Mina como su manifestación más exquisita- e inspira la escuela genovesa de cantautores (Umberto Bindi, Gino Paoli, Luigi Tenco,
Sergio Endrigo, Fabrizio de Andrè, Bruno Lauzi).
5- Decía el musicólogo Massimo Mila en un ensayo titulado Le canzoni
di San Remo e quelle di Modugno: “Ahora en Italia las canzonette se escriben casi exclusivamente para
la radio, y es por esto que sufren de anemia, porque la radio no es un público, la radio no es un ambiente, la radio no es
un lugar físico determinado. La radio es un micrófono, detrás del cual hay demasiadas cosas para que pueda convertirse en
una presencia concreta. Y así la canzonetta vive en una condición de aislamiento social que nada tiene que envidiarle
al más arduo contrapunto dodecafónico. Hay una excepción en Italia que confirma la regla, porque es uno que no escribe para
la radio y tiene un público, pequeño pero real. Es Modugno...” Mila, uno de los grandes musicólogos cultos de
Italia, daba en el clavo. Lo que hacia 1958 tiende a desaparecer, -cosa que percibe y expresa muy bien un tema como Volare-
es el aislamiento social de la pequeña comunidad rural y provinciana, de la mano de un boom de la producción que da pie para
que se hable del milagro económico. Traumático, desordenado pero incontenible. Las exportaciones se convierten en el hilo
conductor del crecimiento, cambiando el patrón de expansión por demanda interna que había dominado el período anterior, las
fábricas del norte -lideradas por la producción de autos de la FIAT- introducen la cadena de montaje fordista y el proceso
de automación, surge el operaio massa, el nuevo tipo de obrero "descalificado" que será la niña mimada de la teoría
autonomista marxista de los '60 y '70, se incrementa la producción de electrodomésticos y cientos de miles de personas emigran
del sur hacia los centros industriales septentrionales en búsqueda de un bienestar que el campo volvía cada vez más esquivo.
Asoma la dorada década del ´60, plena de prosperidad según la percepción popular; sometida a peligrosos desajustes estructurales
que darán lugar a la contestación del bienio ’68-’69, según unos pocos observadores atentos. Pero esa es otra
historia. Y habrá más canciones y anécdotas que sepan reflejarla como se merece.
Norberto Cambiasso
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